El menor de cuatro hijos, Mark Rothko nació en Dvinsk, Rusia, el 25 de septiembre de 1903, hijo de Jacob y Anna Goldin Rothkowitz. En 1910, su padre, farmacéutico, emigró solo a Portland, Oregon y trabajó para su hermano, Samuel Weinstein, en el negocio de la ropa. Después de que Jacob se estableció, envió a sus dos hijos mayores, Albert y Moise, en 1912, y al resto de la familia, a su esposa, su hijo Marcus, y su hija, Sonia, en 1913. Siete meses después, Jacob murió y los hijos se pusieron a trabajar para ayudar a mantener a la familia; Marcus, que era conocido comúnmente como Marc, repartía comestibles y vendía periódicos después de la escuela.
Estudiante precoz en la escuela secundaria, completó sus estudios en tres años, sobresalió en muchas materias y expresó su amor por la música y la literatura en particular. Uno de sus compañeros de clase de Yale, también de Portland, Max Naimark, recordó que Rothko dibujó mucho en la universidad pero señaló que también tenía muchos otros intereses. No fue hasta que se mudó a Nueva York, recordó más tarde Rothko, que «entró por casualidad en una clase de arte, para encontrarse con un amigo»; profundamente impresionado por la escuela, la experiencia provocó su determinación de convertirse en un artista.
En enero de 1924, Rothko se inscribió en la Liga de Estudiantes de Arte y comenzó a tomar cursos de anatomía con George Bridgman. Más tarde ese año, interrumpió sus estudios para visitar a su familia en Portland. Durante su breve estancia, Rothko se unió a una compañía de actores dirigida por Josephine Dillon, la primera esposa de Clark Gable, y aunque su carrera en el teatro fue efímera, su interés continuó. Durante sus primeros años en Portland, había tomado un curso de teatro en la escuela secundaria Lincoln, y después de su experiencia como actor en la compañía de Dillon intentó (pero fracasó) ganar una beca para el American Laboratory Theater en Nueva York.
El amor de Rothko por el teatro informó sus obras durante toda su vida; pintó escenas teatrales, admiró a muchos dramaturgos, y se refirió a sus pinturas como «drama», y a sus formas como «intérpretes». Su experiencia pintando escenarios en Portland puede haber influido en los murales que diseñó años más tarde para el restaurante Four Seasons en el edificio Seagram en 1958 y para la Universidad de Harvard en 1961, y los encargados por Dominique y John de Menil para una capilla en Houston en 1964.
A principios de 1925, Rothko regresó a Nueva York y tomó una clase de Arshile Gorky en la efímera New School of Design, situada en Broadway, cerca de la calle 52. En otoño de ese año, se volvió a inscribir en la Liga de Estudiantes de Arte, un bastión del comercio realista americano durante las décadas de 1920 y 1930. Entre sus profesores, la Liga contaba con pintores realistas tan destacados como Thomas Hart Benton, George Luks y John Sloan, aunque su fama como escuela de arte, señaló Sloan, derivaba del hecho de que su enseñanza iba desde «lo conservador a lo ultramoderno». Rothko estudió con Max Weber durante el semestre de otoño de 1925 y de nuevo en la primavera de 1926. Weber, transmitió a Rothko y a sus otros estudiantes la pasión que sentía por el trabajo de Paul Cezanne, los fauvistas y los cubistas. Había estudiado en París de 1905 a 1908, primero en la Academia Julian y luego con Henri Matisse. Como muchos americanos progresistas de su tiempo, estaba decepcionado con el arte académico francés y con la sociedad cerrada de artistas americanos conservadores que se habían unido en París. Weber se convirtió en parte de la vida bohemia de la vanguardia, frecuentando estudios de artistas y cafés, asistiendo a exposiciones y salones. Descubrió la obra de Cezanne en casa de Gertrude, conoció a Pablo Picasso, Marc Chagall, entre otros, y se hizo muy amigo de Henri Rousseau. Al volver a Nueva York, Weber comenzó a pintar en un estilo que reflejaba la influencia de muchos de estos artistas. Experimentó con el fauvismo, el cubismo y el futurismo y formuló su propio y único estilo cubo-futurista, y en la década de 1920 se dirigió al expresionismo. Como muchos otros modernistas, Weber fue un ávido estudiante de las obras clásicas del arte europeo. La apreciación del maestro por el arte europeo se manifestó a pesar del dominio del realismo americano en la Liga de Estudiantes de Arte, en las galerías y en el Whitney Studio Club. También coleccionaba escultura africana, obras precolombinas y tótems de las tribus nativas americanas del noroeste. Weber compartía con sus estudiantes sus encuentros con los Modernos y su amor por los maestros europeos como El Greco y Goya, ya que tales influencias son evidentes en los primeros trabajos de Rothko.
Al comienzo de la Depresión en octubre de 1929, la primera ola del Modernismo Americano, centrada en gran medida en el conocido fotógrafo Alfred Stieglitz y sus pioneras galerías de arte, había disminuido. Fue sustituida por un grupo de artistas para los que las tradiciones del realismo americano eran un medio de expresión más convincente que el modernismo europeo ejemplificado por la Escuela de París. La crisis política y económica de América a finales del decenio de 1920 y principios del de 1930 dio lugar a un aumento del nacionalismo y a un renovado interés por la narrativa social y política en el arte, al igual que en Europa. Los temas claramente estadounidenses -la vida miserable de los pobres del campo, la difícil situación de los trabajadores urbanos y otros temas de género que transmitían la sensación de desesperanza que siguió a la depresión- dominaron el arte en todas partes.
A finales de los años 20, Rothko se mantenía haciendo trabajos ocasionales, que incluían trabajar en el centro de confección de Nueva York y trabajar como contable para un pariente, Samuel Nichtberger, un contador y abogado de impuestos. En 1929, aceptó un trabajo a tiempo parcial enseñando a niños en la Academia del Centro Judío de Brooklyn, un puesto que mantuvo hasta 1952. Rothko a menudo sostenía que enseñar a los niños le permitía comprender su capacidad para comunicar sus percepciones de la realidad en términos de simples imágenes visuales. Creía en este don tan profundamente que miraba a los niños como una base para su propia búsqueda de la verdad. Enseñar en el centro, junto con periodos en el Brooklyn College de 1951 a 1954 y otras instituciones, se convirtió en su principal medio de apoyo hasta que alcanzó la independencia como artista a finales de los 50.
A pesar del impacto de Weber en su desarrollo temprano, Rothko declaró más tarde que era en gran parte autodidacta y que había «aprendido a pintar de sus contemporáneos en sus estudios». Al estallar la Segunda Guerra Mundial, Rothko era prácticamente desconocido como pintor, aunque había exhibido su obra durante más de una década. Su situación financiera era todavía difícil. A pesar de estas dificultades, los últimos años de la década de 1930 y los primeros de 1940 fueron años de gran importancia para Rothko, y su arte experimentó una dramática evolución. Anteriormente, había luchado con la figura, sin querer abandonarla pero sin poder encontrar una nueva forma de expresar las ideas que ya había empezado a formular en sus escritos. La agitación intelectual en la que se encontraba ahora le llevó a rechazar la figura en favor de una imaginería mitológica que dominó su obra desde 1938 hasta mediados de los años 40. El propio Rothko admitió más tarde, «Fue con la mayor reticencia que encontré que la figura no podía servir a mi propósito… …pero un coma temporal en el que ninguno de nosotros podía usar la figura sin mutilarla».
Según los amigos de Rothko, su matrimonio con Edith comenzó a desmoronarse cuando ella se frustró por su falta de éxito y empezó a presionarlo para que se uniera a ella en su negocio. El fotógrafo Aaron Siskin presentó a Rothko a Mary Alice Beistle en 1944, y Rothko se divorció de Edith poco antes de casarse con Biestle en la primavera de 1945. Este fue un año significativo, porque en enero Rothko tuvo su más importante exposición individual, en Art of This Century, donde exhibió un número de importantes pinturas que, como el folleto de la exposición indicaba, ocupaban el «punto medio entre la abstracción y el surrealismo». Entre los lienzos a la vista estaba «Slow Swirl by the Edge of the Sea», un autorretrato simbólico con Beistle que el artista pintó durante su cortejo. En esta y otras obras relacionadas de mediados de los años 40, Rothko creó una serie de formas giratorias animadas que sugieren vagamente plantas o animales, mientras que las imágenes planas y heráldicas de otras pinturas sugieren fuentes del arte primitivo y arcaico. La imaginería de Rothko inspirada en el Surrealismo y su uso del automatismo es evidente aquí, así como su conocimiento del trabajo de otros contemporáneos inspirados en el Surrealismo.
Técnica de Mark Rothko
El interés de Rothko por la luminosidad lo impulsó a pintar en acuarela, y a mediados de la década de 1940 produjo algunas obras extraordinarias utilizando una paleta de grises y tonos tierra, colores que más tarde utilizaría en una poderosa serie de obras ejecutadas en los últimos años de su vida. Los experimentos de Rothko en los años 40 con el automatismo surrealista lo liberaron del orden hierático más rígido que domina su obra de la década anterior. Aunque continuó haciendo uso de las zonas o registros de ese período, las imágenes ya no están confinadas a compartimentos separados sino que se mueven libremente en el espacio circundante. El elemento de juego, que falta en sus anteriores temas mitológicos, y el movimiento grácil de sus formas sugieren comparaciones con sus contemporáneos europeos Masson y Matta, que ejercieron una influencia pronunciada en sus colegas americanos, particularmente a través de su presencia en Nueva York.
Para el invierno de 1949-50, Rothko había llegado a su estilo maduro, uno en el que dos o tres luminosos rectángulos de color dispuestos uno sobre otro parecían flotar dentro de un radiante campo de color. Las formas biomórficas residuales, los gestos automáticos superficiales y los trazos de color parpadeantes. La pintura es igualmente notable por su tamaño desgarbado y su uso de bandas horizontales de color sobre un fondo amarillo.
Para lograr el efecto de la luz que emanaba del núcleo de sus pinturas, Rothko comenzó a teñir los pigmentos en su lienzo aplicando numerosas capas finas de color una sobre otra, a menudo permitiendo que porciones de estas capas aparecieran a través de la capa superior de pintura. Esto le permitió recrear, de manera contemporánea, la luz resonante de Rembrandt, a quien admiraba mucho. Rothko también podía hacer declaraciones de color que rivalizaban con las de Henri Matisse, posiblemente la mayor influencia en su trabajo de este período. Al igual que Matisse, Rothko a menudo realzaba un color intenso colocándolo junto a otro igualmente brillante, como en Sin título (Violeta, Negro, Naranja, Amarillo sobre Blanco y Rojo), toques luminosos de pintura blanca rodean los rectángulos centrales de violeta, naranja y amarillo; la pintura revela uno de los mayores logros de Rothko: su habilidad para contener una amplia gama de colores de diferentes tonos en diferentes proporciones en el mismo plano. Aunque la forma de violeta es de hecho la más grande del grupo y domina el amarillo y el naranja, está sujeta por dos barras verticales rojas a cada lado y por una estrecha banda de negro adyacente a su borde inferior. Además, el suave campo amarillo y blanco que rodea las formas centrales ancla los rectángulos flotantes al soporte de la tela.
Muchos de los lienzos de Rothko eran de tamaño monumental a finales de los 50 y principios de los 60. Se le citó diciendo que quería expresar «las emociones humanas básicas – tragedia, éxtasis, perdición… La gente que llora ante mis cuadros está teniendo la misma experiencia religiosa que yo tuve cuando los pinté». El deseo de Rothko de crear esta exaltada experiencia, que compartió con contemporáneos como Jackson Pollock, de Kooning, para quienes el proceso de la pintura era un evento y el lienzo un reflejo de ese acto. Colectivamente, estaban empezando a reemplazar a gente como Edward Hopper y el anterior Franz Marc. La aproximación de Rothko a la pintura era menos física, menos comprometida con la relación entre pintor, acto y evento. De hecho, a menudo pasaba horas sentado cerca de un lienzo en blanco en tranquila contemplación antes de proceder a pintar.
En 1958, Rothko fue invitado a pintar cuatro murales para el restaurante Four Seasons por Philip Johnson, eminente arquitecto y coleccionista de arte, que ya había sido una fuerza vital en el mundo del arte de Nueva York durante varias décadas. Johnson fue director del departamento de arquitectura del Museo de Arte Moderno de 1930 a 1936, y de nuevo de 1946 a 1954.
En 1961, el Museo de Arte Moderno le dio a Rothko su primera exposición individual importante, para la cual insistió en eliminar todo lo ejecutado antes de 1945. Instaló la obra en grupos densos y decidió que todas las pinturas, incluso las que había mostrado antes bajo una luz más intensa, tuvieran poca iluminación. La instalación probablemente reflejaba la nueva dirección que su trabajo había tomado en la época de los murales de Seagram, porque el trabajo que sigue tiene un decidido cambio de énfasis con respecto a sus pinturas de principios y mediados de la década de 1950. La exposición, que tuvo lugar en el invierno, recibió una crítica generalmente entusiasta, y luego viajó extensamente por Europa. Tal vez su aspecto más notable fue el hecho de que fue la primera exposición individual del museo dedicada a un artista de su generación de la Escuela de Nueva York. También validó la lucha de décadas de Rothko para encontrar aceptación como artista neoyorquino. Aunque había criticado durante mucho tiempo el fracaso del museo para dar al arte contemporáneo un lugar en su programa, rápidamente aceptó su propuesta.
El reconocimiento que recibió entonces condujo a otras ofertas, incluyendo una del profesor Wassily Leontief, jefe de la Sociedad de Becarios de la Universidad de Harvard, para crear un grupo de murales para el ático del Holyoke Center, diseñado por Josep Lluis Sert. Los murales, terminados en 1962, fueron finalmente colocados a la vista permanente en el comedor de la facultad del centro. La serie consistía en cinco paneles monumentales destinados a ser colgados en dos grupos distintos pero interrelacionados. Antes de ser enviados a Harvard, fueron instalados en el Museo Guggenheim a finales de la primavera de 1963. Para esa instalación, Rothko creó un tríptico a partir de un gran panel rodeado por dos más estrechos. Los dos paneles restantes, uno ancho y otro estrecho, se colgaron en paredes separadas adyacentes a la pared del tríptico. En las pinturas, Rothko empleó un poste y una estructura de dintel unidos en la parte superior e inferior por bandas estrechas y por rectángulos discretos. En contraste con los colores que eligió para el mural de Seagram, usó un campo oscuro de color ciruela/púrpura contra el que colocó sus formas negras y profundas de alizarina-crujón y pilares de color amarillo cremoso. Los colores sombríos y las formas masivas reforzaron la arquitectura para la que fueron diseñados y crearon un oasis de formas silenciosas pero poderosas.
En 1964, Rothko recibió su encargo más importante, de Dominique y John de Menil, de ejecutar murales para una capilla en Houston. El edificio estaba originalmente destinado a ser católico romano y parte de la Universidad de Santo Tomás, pero finalmente se realizó como una capilla interdenominacional. El plan original fue diseñado por Johnson; el diseño final fue ejecutado bajo la supervisión de Howard Barnstone y Eugene Aubrey. Rothko aceptó el proyecto con gran entusiasmo y comenzó a trabajar en los murales poco después de que se mudara a su último estudio, una casa de carruajes convertida en la calle 69 Este. El encargo le dio la oportunidad de cumplir una de las ambiciones de su vida, crear un monumento que pudiera estar en la gran tradición del arte religioso occidental. Rothko diseñó tres trípticos, cinco paneles individuales y cuatro alternativas para la capilla. Dos trípticos y un panel simple consistían en rectángulos negros de bordes duros sobre un campo granate; un tríptico y cuatro paneles simples eran completamente negros, cubiertos con un velo de granate. Las variaciones en el grosor de la pintura producían matices de color. Para la capilla, Rothko creó sus formas más reductoras y usó sólo dos colores, rojo y negro. Tanto la forma como el color parecen desencarnados, vehículos de una expresión de existencia trascendental. Aún más que las Cuatro Estaciones o los murales de Harvard, las pinturas de Houston crearon un ambiente total, una atmósfera unificada de poesía y luz que lo abarca todo. Rothko comenzó los paneles en el invierno de 1964 y continuó trabajando en ellos hasta 1967, sin embargo, volvió a ellos de vez en cuando para hacer cambios importantes. Trágicamente, no vivió para ver el proyecto realizado. La capilla fue dedicada casi un año al día siguiente de que Rothko se suicidara.
En 1968, Rothko tenía mala salud. Era un bebedor empedernido y había sufrido un aneurisma de aorta. Su condición física se complicó aún más por problemas familiares, pero en los últimos dos años de su vida produjo un asombroso trabajo. A los visitantes les explicó que debido a su condición cardíaca no se le permitía levantar lienzos pesados, por lo que había recurrido a trabajar sobre el papel. Por supuesto, había trabajado en papel en la década de 1940, y en 1958 había ejecutado versiones en papel a pequeña escala de sus óleos sobre lienzo. Rothko describió su proceso de la siguiente manera: hizo que un asistente extendiera un trozo de papel en el suelo mientras observaba; una vez que había decidido el tamaño que quería, hizo que se cortara una serie de diez a quince hojas con aproximadamente las mismas dimensiones; luego clavó los papeles en la pared en una fila y trabajó en ellos uno por uno.
